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Dimanche 18 novembre 2007
La CRIEE DE MARSEILLE
"UBU ROI "
Alfred Jarry
Alfred Jarry compose à quinze ans Ubu Roi, pièce écrite à l'origine pour des marionnettes et représentée ainsi en 1888, avant d'être jouée en 1896 par la troupe de Lugné-Poe au théâtre de l’Oeuvre où elle est souvent chahutée. La pièce est publiée la même année.
La dédicace (le Père Ubu hoscha la poire, dont fut depuis dénommé par les Anglois Shakespeare) confond Ubu avec le dramaturge anglais, donnant le ton de l'oeuvre, baroque, bouffonne et satirique par les personnages et les thèmes qu'elle présente.
À l'origine d'Ubu, existe, écrite par des générations successives d'élèves du lycée de Rennes, une geste évoquant les exploits d'un héros en quête de méfaits. Nommé entre autres " le P. H. ", " Père Héb. ", etc., le personnage est la caricature d'un professeur de physique, Félix Hébert, constamment chahuté.
Lorsqu'il arrive au lycée en 1888, Jarry transformera ces récits en véritable pièce, initialement intitulée Les Polonais.
Ubu Roi forme la première pièce d'une trilogie comprenant Ubu enchaîné et Ubu cocu, mais ces deux pièces n'ont pas la force de la première.
Ubu Roi, 1888
" Merdre " (Scène 1)
Ubu Roi est la première pièce d'une trilogie racontant, sur le mode burlesque, les aventures d'un ancien capitaine des dragons, qui, après avoir assassiné le Roi Venceslas, accède au trône d'une Pologne imaginaire. La première représentation de la pièce le 10 décembre 1896 fit scandale, le public se révoltant contre cet excès d'ineptie et de grossièreté (Journal Le Temps). En voici l'exposition.
PÈRE UBU
Merdre!
MÈRE UBU
Oh ! voilà du joli, Père Ubu, vous estes un fort grand voyou.
PÈRE UBU
Que ne vous assom'je, Mère Ubu!
MÈRE UBU
Ce n'est pas moi, Père Ubu, c'est un autre qu'il faudrait assassiner.
PÈRE UBU
De par ma chandelle verte, je ne comprends pas.
MÈRE UBU
Comment, Père Ubu, vous estes content de votre sort ?
PÈRE UBU
De par ma chandelle verte, merdre, madame, certes oui, je suis content. On le serait à moins : capitaine de dragons, officier de confiance du roi Venceslas, décoré de l'ordre de l'Aigle Rouge de Pologne et ancien roi d'Aragon, que voulez-vous de mieux ?
MÈRE UBU
Comment ! après avoir été roi d'Aragon vous vous contentez de mener aux revues une cinquantaine d'estafiers armés de coupe-choux, quand vous pourriez faire succéder sur votre fiole la couronne de Pologne à celle d'Aragon ?
PÈRE UBU
Ah ! Mère Ubu, je ne comprends rien de ce que tu dis.
MÈRE UBU
Tu es si bête !
PÈRE UBU
De par ma chandelle verte, le roi Venceslas est encore bien vivant ; et même en admettant qu'il meure, n'a-t-il pas des légions d'enfants ?
MÈRE UBU
Qui t'empêche de massacrer toute la famille et de te mettre à leur place ?
PÈRE UBU
Ah ! Mère Ubu, vous me faites injure et vous allez passer tout à l'heure par la casserole.
MÈRE UBU
Eh ! pauvre malheureux, si je passais par la casserole, qui te raccommoderait tes fonds de culotte ?
PÈRE UBU
Eh vraiment ! et puis après ? N'ai-je pas un cul comme les autres ?
MÈRE UBU
À ta place, ce cul, je voudrais l'installer sur un trône. Tu pourrais augmenter indéfiniment tes richesses, manger fort souvent de l'andouille et rouler carrosse par les rues.
PÈRE UBU
Si j'étais roi, je me ferais construire une grande capeline comme celle que j'avais en Aragon et que ces gredins d'Espagnols m'ont impudemment volée.
MÈRE UBU
Tu pourrais aussi te procurer un parapluie et un grand caban qui te tomberait sur les talons.
PÈRE UBU
Ah ! je cède à la tentation. Bougre de merdre, merdre de bougre, si jamais je le rencontre au coin d'un bois, il passera un mauvais quart d'heure.
MÈRE UBU
Ah ! bien, Père Ubu, te voilà devenu un véritable homme.
PÈRE UBU
Oh non ! moi, capitaine de dragons, massacrer le roi de Pologne ! plutôt mourir !
MÈRE UBU, à part.
Oh ! merdre ! (Haut.) Ainsi tu vas rester gueux comme un rat, Père Ubu.
PÈRE UBU
Ventrebleu, de par ma chandelle verte, j’aime mieux être gueux comme un maigre et brave rat que riche comme un méchant et gras chat.
MÈRE UBU
Et la capeline ? et le parapluie ? et le grand caban ?
PÈRE UBU
Eh bien, après, Mère Ubu ? (Il s'en va en claquant la porte.)
MÈRE UBU, seule.
Vrout, merdre, il a été dur à la détente, mais vrout, merdre, je crois pourtant l'avoir ébranlé. Grâce à Dieu et à moi-même, peut-être dans huit jours serai-je reine de Pologne.
Scène 1 (Scène entière).
La présence dès la 1re scène d'Ubu Roi des deux personnages principaux, Mère Ubu et Père Ubu, introduit le spectateur in medias res, dans une conversation qui commence et se poursuit en brèves répliques alternées, créant une dynamique. Le merdre provocateur qui ouvre la pièce donne le ton, et vise à produire impression sur le spectateur. Mais la scène n'est pas gratuite sur le plan dramatique, puisqu'elle comprend les principaux éléments d'une exposition.
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Les réactions du lecteur
Le caractère inattendu et provocateur du langage est sensible à travers la grossièreté, le mélange des registres, l'inappropriation du langage aux personnages. Le lecteur peut en être choqué.
- La grossièreté : elle est sensible dans la reprise de certains termes, dérivés de mots vulgaires. Merdre ouvre et ferme la scène, d'abord dans la bouche d'Ubu puis dans celle de Mère Ubu à deux reprises. On en retrouve quatre occurrences, redoublement souligné par le chiasme et la présence de bougre. La septuple reprise et sa place soulignent la mise en valeur du mot. Le vrout qui le précède dans la dernière réplique de Mère Ubu ajoute un second mot grossier qui accentue la vulgarité du précédent. Cette vulgarité est présente aussi dans le lexique : fiole , cul (repris), dur à la détente. D'autres jurons émaillent le passage: Ventrebleu , et l'expression de par ma chandelle verte, constante chez Ubu. Ces deux jurons frappent par leur archaïsme. Le terme Ventrebleu et la construction de par font référence au langage du XVI e siècle.
- Le mélange des genres : on remarque aussi la présence d'archaïsmes soutenus au voisinage de termes familiers ou courants. Sur le plan lexical, la reprise de l’archaïsme vous estes , l'adverbe intensif fort, le nom estafiers, l'expression vous me faites injure, renvoient à une langue classique. La proximité de termes familiers dans les derniers cas (voyou, coupe- choux, passer... par la casserole, manger... de l'andouille) crée un décalage qui se retrouve syntaxiquement. Les constructions anciennes ou / et soutenues sont accompagnées d'un lexique courant. Ainsi, Que ne... , suivi du verbe assom’je, souligné par l'inhabituelle élision. Les termes coupe-choux et fiole sont inattendus. Ces mélanges tendent à disloquer et à ridiculiser le " beau style ". En cela, cette écriture procède d'une volonté délibérée de provocation, que l'on retrouve dans le décalage entre la situation des personnages et leur langage.
- Un langage inadapté: Ubu et Mère Ubu ont été roi et reine. Ubu reste un personnage important, comme le souligne l'énumération de ses titres et décorations. On attend donc chez eux un langage en phase avec cette position sociale, or les ruptures sont constantes. Ces ruptures sont sensibles dans la façon dont les personnages s'adressent l'un à l'autre. Le madame d'une pièce classique est employé une seule fois; l'apostrophe habituelle est Mère Ubu qui fait écho à Père Ubu, ce qui connote un milieu social inférieur. Parallèlement, le passage du vous au tu a la même fonction. Les relations entre les deux personnages semblent alors très familières: les termes passer... par la casserole, raccommoderait tes fonds de culotte, manger... de l'andouille évoquent le ménage plus que les palais.
2. Des informations grotesques
Les données habituelles de la scène d'exposition, cadre, situation initiale et suspense dramatique, personnages sont présentes ici, mais exposées de façon grotesque.
- Le lieu: les termes Venceslas , Aigle Rouge de Pologne, Pologne (L 13, 49), situent l'action dans une Pologne de fantaisie (l’Aigle Rouge est une décoration prussienne et non polonaise, Venceslas est le nom de deux rois de Bohême ayant régné en Pologne au XIV e siècle). Les indications spatio- temporelles sont donc volontairement confuses, ce qui crée un effet de décalage par rapport à une pièce classique.
- La situation: les interrogations de Mère Ubu vous estes content de votre sort ? et vous pourriez faire succéder... ? suggèrent un manque que précisent les répliques suivantes. L'interrogative Qui t'empêche de massacrer... ? , les mots installer sur un trône , Tu pourrais augmenter, Tu pourrais...te procurer , font référence à une prise de pouvoir possible. À partir de ces éléments, le suspense est renforce par la réaction de Père Ubu et de Mère Ubu. La didascalie Il s'en va , semble refermer toute ouverture, mais les termes de la dernière réplique (ébranlé, peut-être... serai-je) ouvrent de nouveau le champ des possibles ; de plus, la précision dans huit jours implique une urgence qui doit accélérer l'action.
- Ce thème du complot pour la prise de pouvoir, fréquent au théâtre, par exemple chez Hugo et Shakespeare, et qui définit ici la situation, est traité de façon dérisoire. En effet, la seconde partie de la scène insiste sur le caractère prosaïque des avantages de cette conquête. Les termes augmenter... tes richesses, manger... de l'andouille, rouler carrosse soulignés par le rythme ternaire et les deux adverbes intensifs indéfiniment... fort souvent, évoquent des intérêts purement matériels et triviaux (la nourriture en particulier). Cette dérision est encore accentuée par l'allusion à des pièces de costume très ordinaires, soulignées par leur reprise. Les termes capeline, parapluie, caban n'ont rien à voir avec un univers royal.
- Les personnages: cette scène d'exposition permet également une approche des personnages dans leur situation et leur caractère. Le lexique utilisé par Mère Ubu est caractérisé par les termes exprimant l'ambition et la domination. Les mots couronne , trône , reine évoquent le pouvoir, associé à la richesse par les mots augmenter... richesses , carrosse, te procurer. L’emploi fréquent de la 2e personne a une fonction impressive : vous pourriez , Qui t'empêche , À ta place ... je voudrais, Tu pourrais.
Le personnage de Père Ubu se caractérise, lui, par la bêtise et la petitesse.
La reprise de je ne comprends pas... je ne comprends rien , soulignée par l'exclamation en forme de constat de Mère Ubu Tu es si bête! met l'accent sur sa sottise, encore renforcée par les interrogations suivantes. Ce caractère est également sensible dans sa faiblesse et ses contradictions.
Sa petitesse est sensible par ses ambitions. La discordance entre construire et capeline rend compte du décalage entre ce qui pourrait être un projet royal, l'édification d'un palais, et ses préoccupations, une capeline. La fin de la scène souligne par le jeu des sonorités l'opposition entre les désirs d'Ubu et les desseins de sa femme. Les assonances en [a], les allitérations en [m] et [r] dans la comparaison maigre et brave rat... méchant et gras chat font ressortir la faiblesse d'Ubu, dominante malgré le qualificatif brave, en la rapprochant des souhaits de Mère Ubu.
Ces procédés accentuent le décalage entre le caractère des personnages, leurs desseins, et leur position sociale ainsi que la situation qu'ils vivent. Ils soulignent par là leur aspect caricatural et grotesque. Cet exposition a aussi la même fonction que l'exposition des pièces classiques en présentant le cadre spatio-temporel, l'action, les personnages du drame. Mais elle est constamment dérisoire, ce qui contribue à fonder le comique.
3. Les effets comiques
Ils sont liés au décalage entre un thème héroïque, celui du pouvoir, et sa présentation. Ils jouent sur les images, les procédés d'amplification et les dissonances.
- Des images de farce : la fréquence des verbes d'action et l'évocation de certains éléments de costume dessinent des personnages aux gestes et à l'allure grotesques. Ainsi, assom’je ,passer par la casserole, manger renvoient à un univers à la fois brutal et trivial, décalé par rapport thème. De plus, les nombreuses exclamations ( Oh ! , Ah !, Eh !, ainsi que les autres exclamatives) créent un effet d'agitation qui est en soi comique. Parallèlement, les noms capeline, qui désigne un chapeau de femme, caban, qui désigne une veste de marin dessinent une silhouette hétéroclite et ridicule ; cet effet est accentué par l'allusion redondante au parapluie, qui évoque plutôt un bourgeois citadin. Le ridicule des gestes et de la silhouette d'Ubu est d'autant plus marqué que cette silhouette est discordante par rapport au personnage.
- Les répétitions et les effets d'amplification :
les reprises des mêmes termes, particulièrement des plus grossiers (merdre, de par ma chandelle verte), mais aussi la reprise par Mère Ubu du thème de l'assassinat (assassiner, massacrer), puis des allusions au gain de la conquête (parapluie, caban) créent une sorte de mécanisme qui souligne le caractère de farce de la page. Celui-ci est également marqué par l'amplification et le grossissement comme l'indiquent le mot légions, qui exprime doublement le nombre, par son sens et par le pluriel, et l'expression toute la famille.
- Un héros dérisoire : l'insistance sur les qualités d'Ubu, particulièrement par les énumérations qui évoquent une geste héroïque antérieure et par la reprise de certaines caractéristiques: ( en Aragon, capitaine de dragons) dessine le portrait d'un héros guerrier. Or c'est un être faible, entièrement dominé par sa femme. Sa seule révolte, à part la fuite (Il sort) est d'ordre domestique (vous allez passer... par la casserole). Le comique naît ici d'un décalage entre la faiblesse du personnage et son statut de héros. On peut aussi y voir peut-être une parodie bouffonne des relations entre le roi et la reine dans Macbeth de Shakespeare, auteur dont Jarry se réclame dans la dédicace à Marcel Schwob.
Ces procédés, tous très nettement marqués, dessinent un monde caricatural, sans complexité dramatique ni psychologique. Les situations, comme les personnages, sont simplifiés à l'extrême. En cela, cette page appartient bien à l'univers de la farce.
CONCLUSION
Le début d'Ubu Roi est violemment provocateur. Le merdre initial s'adresse autant au spectateur qu'à Mère Ubu, la diversité des niveaux de langue et l'abondance des grossièretés ainsi que l'expression des personnages créent la surprise, voire le scandale. Cependant, cette scène présente aussi, quoique de façon burlesque, les données dramatiques et psychologiques d'une scène d'exposition, préparant de manière structurée la suite de l'action. Elle définit également le ton de la pièce, comique et farcesque.
Ce mélange entre la maîtrise des éléments dramatiques et des caractéristiques de a plaisanterie de potache définit la geste d'Ubu dans le théâtre de Jarry.
Mardi 22 Janvier
Forum FNAC 17 h 45
Roméo et Juliette
Charles Gounod
Tragédie sombre entre toutes, quintessence du drame shakespearien qui se joue dans l'obscurité de la nuit et l'obscurantisme de la haine, où se brouillent toutes les pistes menant au bien pour ne montrer que celle conduisant au mal. L'histoire des amants de Vérone est aussi un formidable message d'espoir. Ici, l'éphémère passion de deux adolescents inverse les rapports de force établis. La jeunesse, par son involontaire sacrifice, apporte la sagesse à l'âge adulte. La danse de mort devient danse de vie.
Mise en scène de Jean-Christophe Mast
Direction musicale d'Emmanuel Joel-Hornak
Décors et costumes de Lili Kendaka
Lumières de Guido Levi
Avec : Nathalie Manfrino, Fabrice Dalis, Blandine Staskiewicz
Peter Edelman, François Harismendy, Marie-José Dolorian,
Antonio Figueroa, Jean-Vincent Blo, Paul Gay, Fernand Bernadi et l'Orchestre ainsi que le choeur de l'Opéra
Gounod
le livret
De Berlioz à Bernstein, de Gounod à Presgurvic, l'histoire des amants de Vérone n'a pas cessé d'inspirer les artistes. Comme Faust ou Dom Juan, Roméo Juliette est l'un de ces rares mythes modernes qui peuvent être sans cesse réinventés. Le public connaît depuis le XVIe siècle, l'histoire tragique de Roméo Montaigu et Juliette Capulet, les amants de Vérone. Elle est évoquée dans plusieurs recueils de nouvelles en Italie.
Quelques traductions ont franchi les frontières et ont inspiré à l'immense dramaturge anglais William Shakespeare sa célèbre pièce Roméo et Juliette (vers 1595).
Il a donné une vision théâtrale très poétique et sensible.
La pièce s'articule autour de moments forts, qui transforment le fait-divers en mythe. Sur fond de haine farouche entre deux familles, Roméo et Juliette s'aiment en cachette, et veulent se marier. Un ténébreux concours de circonstances pousse Roméo à tuer un proche de Juliette.
Malgré cette faute involontaire, le père Laurent accepte de les marier en secret. Pour échapper à un hymen imposé, Juliette avale un breuvage qui lui donne une apparence de mort.
Roméo, qui ignore le subterfuge, se suicide de douleur devant la "dépouille" de l'Aimée.
Elle-même se poignarde en découvrant le corps de son amant à son réveil. |
À une époque où les écrits de Shakespeare n'avaient pas encore traversé la Manche, les sources variées abondent dans lesquelles puiser. Dans le pays d'origine des amants, les compositeurs italiens d'opéras délectent le public, sans recourir à la version de Shakespeare.
Aux cotés des versions de Nicola Antonio Zingarelli (Juliette et Roméo en 1796), et de Vaccaï (Juliette et Roméo en 1825), la plus remarquable adaptation lyrique est celle de Vincenze Bellini I Capuleti e i Montecchi (1830). Elle aurait été inspirée d'un récit tiré de Le novelle (1554), écrit par Matteo Bandelli.
En France, avec l'avènement du Romantisme dans les années 1830, les artistes s'enflamment pour Shakespeare. Hector Berlioz propose un Roméo et Juliette (1839), mais en version symphonique avec chant, donc statique.
Il réserve d'autres œuvres de l'auteur pour l'opéra.
C'est Charles Gounod, en quête d'un succès qui se fait attendre depuis Faust (1859), qui crée Roméo et Juliette à l'opéra en 1867.
Et le succès est effectivement au rendez-vous pour le compositeur. Habilement, il a su utiliser ses immenses dons mélodiques aux emplacements clés aménagés par la pièce.
Gounod s'appuie également sur le grand ressort dramatique du Roméo et Juliette de Shakespeare:
Le public devine avant les protagonistes ce qui va se passer et il assiste impuissant à la marche vers l'abîme, réglée sur une mécanique imparable.
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dossier complet sur Roméo et Juliette
Mardi 19février 2008
Forum FNAC 17 h 45
JENUFA
Leo Janacek
Direction musicale : Friedrich Pleyer
Mise en scène : Jean-Louis Martinelli / Réalisée par Ruth Orthman
Décors : Gilles Taschet / Costumes : Patrick Dutertre / Lumières : Marie Nicolas
Helena Kaupovà (Jenufa), Nadine Secunde (Kostelnicka)
Zlatomira Nikolova (La grand-mère Buryja), Gary Rideout (Laca)
James McLean (Steva), Sergei Stilmachenko (Le contremaître)
Jean-Marie Frémeau (Le maire), Christine Solhosse (La femme du maire)
Natacha Kowalski (Karolka), Yana Boukoff (Une servante), Inge Dreisig (Barena)
Anna Kasyan (Jano)
Orchestre et chœur de l'Opéra
Dans un village morave assourdi par des hivers de solitude, oppressé par l’inquisition des regards, le destin de Jenufa, enceinte de qui l’a séduite puis abandonnée, défigurée par le jaloux qui finira par l’épouser, fille-mère dont l’enfant est froidement assassiné par une belle-mère craignant l’humiliation, s’exécute avec la banale cruauté d’un fait divers.
Pourtant Janácek, en suivant avec précision la force expressive et mélodique du langage, en noyant dans un même flot musical ininterrompu les contrastes saisissants du quotidien, en transcrivant avec un goût obsessionnel du vrai jusqu’au moindre frémissement des âmes, donne à son drame le lyrisme des grandes tragédies.
Si Jenufa, œuvre noire qui met au-devant de la scène la tragique histoire d’une femme trahie, blessée, humiliée, résignée, ne sombre jamais dans la délectation morose du romantisme ni dans la sensiblerie indignée du réalisme, c’est qu’elle est avant tout un opéra de la douleur. Janácek y noie le désespoir d’avoir perdu sa fille alors qu’il composait son œuvre, allant jusqu’à transcrire dans sa partition les derniers soupirs de sa jeune mourante. Il y a bien sûr dans Jenufa de la révolte sourde, de la violence insupportable parce qu’impunie, mais il y a aussi de la compassion, de ces moments de joie qui aident les communautés à vivre, de ce printemps qui, malgré l’immobilisme d’un hiver sans fin, aura la force de sourdre d’entre les glaces.
Plus qu’avec d’autres compositeurs, tout est dans la musique chez Janácek. Ou, plus exactement, tout est musique.
La prose brute de la langue morave n’est pas un fardeau dont on se soulage dans les récitatifs, elle est, magnifiée, comprise, partie intégrante de l’œuvre. Le folklore, les rituels, la lente respiration de la nature, les larmes retenues, les cris, tout est contenu dans cette musique qui ne cesse de couler comme la vie elle-même. Amoureux de ses paysages, de sa langue, de sa culture, Janácek en saisit la vérité avec une précision d’entomologiste, et, sous la loupe de son regard panthéiste, en fait une fresque qui déborde largement les frontières de son petit pays.
Cette volonté d’effet grossissant respectueux du réel est bien évidemment vraie pour Jenufa elle-même, cette femme qui doit être universelle à force d’être particu-lière, et doit mener seule son drame aux marches du sublime sans autre recours que sa voix.
Famille étouffante, poids des conventions sociales, adultère et enfant illégitime à naître puis tué, enfin mascarade nuptiale... créent dans Jenufa une course à l'abîme qui étreint le pauvre coeur de l'héroïne.
L'intrigue suit les atermoiements d'une musique flamboyante, au diapason des sentiments exacerbés.
Le chef-d'oeuvre de Janacek qui y signe une oeuvre maîtresse de l'opéra tchèque, fouille jusqu'à l'indicible, l'intensité des passions humiliées, trahies, frustrées.
Aucun sujet n'a à ce point marqué la solitude désespérée (et finalement digne) des personnages. A quelques mois d'intervale de Pelléas de Debussy ou de Salomé de Strauss, Jenufa illustre une figure féminine qui est devenue par la magie de la musique, un mythe lyrique.
Courageuse et généreuse, amoureuse mais manipulée, à la fois femme forte et fragile, Jenufa synthétise tout ce qu'il y a de plus émouvant dans le coeur humain.
Le génie de Janacek n'est pas seulement de dévoiler froidement l'action en se posant face à son personnage: il prend parti, s'implique, défend coûte que coûte le destin de son héroïne.
Compassion, pitié, admiration même pour ses êtres nés de son esprit.
Forum FNAC Toulon-Mayol
Mardi 11 mars 17 h 45
"Le Barbier de Seville "
Rossini
Direction musicale Giuliano Carella Mise en scène Jérôme Savary
Assistante à la mise en scène Frédérique LombartDécors Serge Marzol Costumes Emmanuel PeduzziLumières Alain Poisson
Figaro Paolo Bordogna Rosina Majella CullaghLe Comte Almaviva Maxim Mironov
Docteur Bartolo Carlo LeporeDon Basilio Carlo Cigni Fiorello Pierre Doyen Berta Cécile Galois
Orchestre et chœur de l’Opéra Toulon Provence Méditerranée
Gioacchino Rossini
(Pesaro 1792 – Paris 1868)
Fils de parents musiciens, Gioacchino Rossini accomplit l'essentiel de ses études au Liceo Musicale de Bologne, auprès du père Mattei. Son premier opéra bouffe, La Cambiale di Matrimonio fut représenté en 1810 à Venise. Sa première œuvre sérieuse, Ciro in Babilonia, en 1812 fut un échec. C'est avec Tancrède que Rossini se fait connaître hors d'Italie; le succès se confirme avec L'Italienne à Alger.
En 1815, le compositeur accepte la direction du San Carlo de Naples, avec obligation d'écrire pour ce théâtre un opéra par an; c'est cependant à Rome qu'est représenté en 1816 Le Barbier de Séville, qui devint rapidement dans toute l'Europe, l'opéra-comique le plus populaire de tous les temps.
En 1824, Rossini s'établit à Paris comme directeur du Théâtre-Italien; il est également nommé inspecteur général du chant en France. Si Moïse (version française de Mosè in Egitto) triomphe en 1827, Guillaume Tell est mal accueilli en 1829.
Cet échec, puis les événements politiques de 1830 lui font perdre sa situation officielle.
De plus, l'irrésistible ascension de Meyerbeer incite Rossini à cesser de composer pour le théâtre. Il n'écrira plus, à 40 ans, que des œuvres religieuses et de petites pièces pour piano, comme ses ironiques Péchés de vieillesse...
Si dans son œuvre dramatique culmine le célèbre Barbier de Séville, il convient de citer également L’Echelle de Soie (1812), Il Signor Bruschino (1813), La Cenerentola (1817), La Pie Voleuse (1817), Le Comte Ory (1823), qui sont des ouvrages légers, et Elisabeth, Reine d’Angleterre (1815), Otello (1816), La Donna del Lago (1819), Le Siège de Corinthe (originellement Maometto II, 1810), Semiramide (1823) qui sont des opéra séria; au total, 34 ouvrages dramatiques, auxquels s'ajoutent, entre autres, de nombreuses pièces vocales isolées, des hymnes et cantates de circonstance, le Stabat Mater et la Petite Messe sans oublier les six quatuors (Sonate a quattro) composés à 14 ans et qui sont déjà du pur Rossini.
Le Barbier de Séville
Le Barbier de Séville de Gioacchino Rossini, a été écrit d’après la célèbre comédie de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, représentée en février 1775 malgré l’impertinence du sujet qui dénonçait les abus de la société française de l’Ancien Régime.
Horloger, diplomate, brasseur d’affaires, dramaturge, philosophe, mais aussi musicien à ses heures, Beaumarchais avait, à l’origine, composé une « tonadilla » de sa façon (sorte d’opéra-comique) destinée à la comédie italienne, à la suite d’un voyage en Espagne.
Pour la circonstance, en aventurier consommé, Beaumarchais s’était largement inspiré de Molière, lui empruntant l’intrigue de son Sicilien ou l’Amour Peintre, ainsi que toute la scène de la leçon de musique de son Malade imaginaire, tout en inventant deux personnages de taille : l’inquiétant Basile et le révolutionnaire Figaro.
Transformé en comédie devant le refus des « Italiens », Le Barbier de Séville, triompha grâce à la complaisance de la Cour de Versailles et à l’appui des salons mondains de Paris. Conçu pour être mis en musique, le texte devait séduire de nombreux compositeurs.
Après avoir inspiré le napolitain Giovanni Paisiello, qui en fit un opéra-bouffe en 1782, le sujet fut proposé à Rossini, qui l’accepta en décembre 1815.
Intitulé Almaviva ou l’Inutile Précaution, par respect pour Paisiello et pour éviter les foudres de la censure, l’ouvrage était destiné au Théâtre Argentina de Rome. Le livret avait été rédigé par Cesare Sterbini.
Pressé par le temps, Rossini utilisa à nouveau pour son Barbier des pages musicales extraites d’œuvres précédentes : Sigismond, Aurélien à Palmyre, Il Signor Bruschino…
L’envie, la malchance, la cabale des partisans de Paisiello transformèrent la création de l’ouvrage, le 20 février 1816, en fiasco mémorable.
Porté aux nues par le public romain dès la seconde représentation, Le Barbier de Séville allait rapidement s’imposer dans le monde entier comme l’un des plus grands chefs-d’œuvre du répertoire lyrique.
Synopsis
Opéra en 2 actes
Livret de Cesare Sterbini (1784-1831)
D’après la comédie de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1732-1799)
Première représentation, le 20 février 1816, au Teatro Argentina, Rome
ACTE I
Premier tableau Une place de Séville, à l’aube, devant la maison du docteur Bartolo
Accompagné d’une troupe de musiciens, le Comte Almaviva, qui a pris le nom de Lindor, vient donner une sérénade sous les fenêtres de Rosina, la charmante pupille du docteur. Alors que les musiciens s’éloignent, survient le barbier Figaro qui a jadis servi le Comte. Devenu le factotum de Bartolo, il propose ses services à Almaviva pour l’introduire auprès de Rosina. Cette dernière vit cloîtrée par son tuteur qui a la secrète intention de l’épouser pour capter sa fortune. Apparue au balcon, en compagnie de Bartolo, Rosina laisse intentionnellement tomber un rouleau de musique qu’elle le prie d’aller ramasser.
En fait, le rouleau contient un billet doux destiné à Almaviva qui s’en empare prestement. Bartolo se rend chez Basilio, jésuite et maître de musique de Rosina, afin de préparer son mariage. Figaro suggère une ruse pour pénétrer chez le méfiant docteur : le Comte, déguisé en militaire et pourvu d’un billet de logement, s’introduira chez Bartolo avec l’air d’un homme pris de boisson.
Deuxième tableau Un salon de la maison de Bartolo
Seule, Rosina chante son amour pour Lindor. Figaro entre et s’apprête à lui dire quelque chose mais s’éclipse en entendant arriver Bartolo. Rosina ne tarde pas elle aussi à partir, laissant Bartolo bientôt rejoint par Basilio qui lui révèle la présence du comte Almaviva à Séville et lui conseille la calomnie pour s’en débarrasser. Après le départ des deux hommes, Figaro se trouve à nouveau en présence de Rosina et lui apprend que Lindor est épris d’elle. Il demande une lettre pour Lindor et Rosina lui tend celle qu’elle a déjà préparée. Figaro parti, Bartolo entre et, soupçonnant une manigance, interroge Rosina. Le Compte survient alors sous la forme d’un soldat ivre. Il prétend s’installer chez Bartolo, mais ce dernier détient une dispense. Une dispute éclate. Le tumulte attire la garde. Dans la confusion générale, Almaviva prend à part l’officier et lui révèle son identité. La troupe se retire alors aussitôt à la surprise de Bartolo.
ACTE II
Premier tableau
Le Comte se présente de nouveau chez Bartolo. Sous le nom d’Alonso, il se fait passer pour un maître de chant chargé de remplacer Basile retenu au lit par une indisposition. Pour gagner la confiance de Bartolo, il lui remet la lettre de Rosina. Le docteur le convie alors à donner une leçon de chant à sa pupille. Rosina commence par refuser, mais accepte lorsqu’elle a reconnu le professeur. L’arrivée inopinée de Basilio risque de tout compromettre. Tandis que Figaro détourne l’attention de Bartolo en insistant pour le raser, Almaviva, se souvenant du souverain pouvoir de l’or, passe une bourse bien remplie à Basilio. Devant un tel argument et sans chercher à comprendre, Basilio reconnaît qu’il est atteint de la fièvre scarlatine et consent à aller se coucher. L’imprudente conduite des amoureux permet à Bartolo de découvrir la supercherie. Restée seule, la servante Berta tire la conclusion des mésaventures du docteur.
Deuxième tableau
Bartolo envoie Basilio quérir un notaire sur l’heure afin de célébrer son mariage. Il montre à Rosina le billet qu’elle avait écrit à Lindor et la persuade que celui-ci n’est qu’un entremetteur au service du Comte Almaviva. La nuit est venue. Un orage éclate au dehors.
Figaro et Almaviva arrivent par la fenêtre. Rosina commence par accabler Lindor d’amers reproches mais il suffit à ce dernier de révéler qu’il est Almaviva en personne pour qu’elle tombe dans ses bras. Au moment de fuir, Figaro s’aperçoit que l’échelle a été enlevée. La situation paraît désespérée, mais Basilio arrive avec le notaire qui doit unir Rosina à Bartolo. Almaviva achète une nouvelle fois la complicité de Basilio qui sert de témoin à la signature du contrat. Lorsque Bartolo revient en compagnie des gardes, les jeunes gens sont mariés. Le Comte dévoile son identité et le docteur se résigne car la dot de Rosina lui est laissée en guise de consolation. L’ouvrage s’achève dans la liesse générale.
Giuliano Carella en répétition
discographie Giuliano Carella
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Mardi 8 avril 2008
Forum FNAC 17 h 45
"TOSCA"
Opéra en 3 actes Giacomo Puccini (1858-1924)
Livret de Giuseppe Giacosa (1747-1906) et Luigi Illica (1857-1919)
D’après la pièce de Victorien Sardou (1831-1908)
Première représentation, le 14 janvier 1900, Teatro Costanzi, Rome
Direction musicale Keri-Lynn Wilson
Mise en scène Sylvie Auget
Décors Alexandre Heyraud
Costumes Jérôme Bourdin
Lumières Michel Theuil
Assisté par Frédéric Marty
Floria Tosca Monique McDonald
Mario Cavaradossi Alfredo Portilla
Le baron Scarpia Sergey Murzaev
Cesare Angelotti Taras Konoshchenko
Spoletta Karl-Michael Ebner
Sciarrone Guy-Etienne Giot
Le sacristain Marco Di Sapia
Orchestre et chœur de l’Opéra Toulon Provence Méditerranée
la partition
Giacomo Puccini est né le 22 décembre 1858 à Lucques en Italie. Sixième enfant et seul garçon, sa famille comptait déjà quatre générations de musiciens et de compositeurs. Sa mère Albina, convaincue des dons musicaux de son fils, fera tout pour qu’il réussisse. Vers l’âge de quinze ans, il est inscrit à l'Institut Musical de Lucques et commence à écrire de petites pièces pour orgue. A cette époque, il a pour professeur Angeloni qui l'initie à la musique de Verdi. En 1876, il assiste à Pise à la représentation d'Aïda de Verdi. Enthousiasmé, Puccini décide de devenir compositeur. En 1880, Puccini entre au Conservatoire de Milan. Il obtient une bourse de la Reine Marguerite. Son oncle l’aide aussi financièrement. Ses études musicales sont effectuées sous la direction de Bazzini et surtout Ponchielli. Passionné par l'opéra, il délaisse les autres formes musicales. Cette époque désargentée lui inspirera plus tard La Bohème.
En juillet 1883, il quitte le Conservatoire après avoir composé le Capriccio Sinfonico. Ponchielli l'encourage à tenter une carrière lyrique et lui conseille de s'inscrire à un concours organisé par un riche industriel Eduardo Sonzogno. Le lauréat était assuré de voir sa pièce représentée. Fontana, un journaliste, écrit le livret. L'œuvre : Le Villi est présentée in extremis et le jury la néglige. Néanmoins, Boito le librettiste de Verdi remarque l'œuvre et aide Puccini. Le Villi fut représenté le 31 mai 1884 et obtient un triomphe.
Il signe un contrat avec l'éditeur Ricordi. Puccini remanie Le Villi en deux actes et cette nouvelle version est favorablement accueillie. En 1884, sa mère décède et laisse le compositeur profondément affecté. Peu après, il séduit la femme d'un ancien ami Gemigniani. Cette affaire fera grand bruit à Lucques et le brouillera avec son oncle protecteur. Il se marie avec Elvira en 1904. Son opéra suivant Edgar est peut-être le moins inspiré de ses opéras. Après cinq ans de travail, l’ouvrage est donné sans succès en 1889. Il s’inspire ensuite du roman de l’abbé Prévost pour composer Manon Lescaut. Ce sera son premier chef d’œuvre et un des moments les plus intenses de sa vie artistique.
Cet opéra commence une brillante carrière en Europe à partir de 1893.
La Bohème sera le fruit de trois ans de travail avec les librettistes Illica et Giacosa. Ce trio fonctionne à merveille et leur association durera jusqu'en 1906, date de la mort de Giacosa. Ensemble, ils écriront deux autres grands opéras : Tosca, Madama Butterfly.
En 1906, Giacosa meurt et l’opéra suivant La Fanciulla del West, créé à New York, n'a pas le même succès. En 1917, il compose une opérette La Rondine pour le Carl Theater de Vienne qui est un échec, puis Le Triptyque opéra en trois actes indépendants (Il Tabarro, Suor Angelica, Gianni Schichi)
Malgré de sérieux ennuis de santé, il écrit Turandot, ouvrage complexe sur une légende chinoise. Dans une lettre au chef d’orchestre Toscanini, le maestro lui dit : « mon opéra sera donné inachevé. Quelqu'un montera alors sur la scène et dira au public : ici s'achève l'œuvre du maestro, il en était là quand il est mort ». C'est ce que fit Toscanini en 1926. Puccini était décédé le 29 novembre 1924. Turandot fut complété avec talent par le compositeur Alfano.
Opéra en 3 actes Giacomo Puccini (1858-1924)
Livret de Giuseppe Giacosa (1747-1906) et Luigi Illica (1857-1919)
D’après la pièce de Victorien Sardou (1831-1908)
Première représentation, le 14 janvier 1900, Teatro Costanzi, Rome
Acte I - L'intérieur de l'Eglise Sant'Andrea della Valle à Rome
Cesare Angelotti, consul de l’ex-République romaine, évadé du Château Saint-Ange, se réfugie à l’Eglise Sant’Andrea della Valle, où sa sœur, la marquise Attavanti, lui a laissé des vêtements dans la chapelle de famille. L’artiste Mario Cavaradossi est en train de peindre un portrait de Marie-Madeleine. Le sacristain croit reconnaître les traits d’une dévote qui fréquente l’église, la marquise Attavanti. Le peintre étant seul, Angelotti sort de sa cachette, car il a reconnu en lui un ami de longue date qui partage ses idées politiques. Une voix résonne, c’est Tosca, une grande cantatrice maîtresse de Mario. Angelotti se cache à nouveau.
Tosca, jalouse, veut savoir à qui parlait au peintre ; il affirme qu’il était seul et la tranquillise en lui donnant rendez-vous dans leur refuge habituel. Les soupçons de Tosca sont renforcés lorsqu’elle remarque que le visage de la sainte ressemble à la marquise Attavanti. Mario se disculpe et réussit à l’éloigner. La fuite d’Angelotti est découverte et l’alarme est donnée par un coup de canon. Mario lui propose de le cacher dans sa maison en dehors de Rome. Ils partent ensemble. Le sacristain annonce la défaite de Napoléon. Les gens se rassemblent dans l’église pour chanter un Te Deum.Scarpia, le chef de la police, découvre un éventail appartenant à la marquise d’Attavanti ; la disparition de Mario, signalée par le sacristain, le persuade que le peintre, dont il connaît les opinions républicaines et la liaison avec Tosca, est impliqué dans l’évasion. Tosca revient pour décommander son rendez-vous avec Mario. S’étonnant de son absence, Scarpia attise sa jalousie en lui montrant l’éventail de la marquise. Furieuse, Tosca part pour la maison de son amant, persuadée de le trouver en compagnie de sa rivale ; elle ne s’aperçoit pas qu’elle est suivie par un homme de Scarpia, Spoletta. Tandis que s’élève le Te Deum, Scarpia élabore un plan diabolique : faire exécuter Mario pour faire de Tosca sa maîtresse.
Acte II – Les appartements de Scarpia au Palais Farnèse
Attablé pour le repas, Scarpia savoure à l’avance la réussite de son plan. Par la fenêtre ouverte, on entend les rumeurs d’une fête célébrant la victoire sur Napoléon, à laquelle Tosca participe. On amène alors Mario, arrêté par Spoletta. Il nie toute relation avec Angelotti. Tosca fait irruption. Mario n’a que le temps de lui ordonner de se taire avant d’être traîné dans une pièce voisine et soumis à la torture. Tosca, incapable de supporter les hurlements de douleur de son amant, s’effondre et révèle la cachette d’Angelotti. A cet instant, on apporte la nouvelle de la victoire de Napoléon à Marengo ; Mario, ramené devant Scarpia, entonne un hymne à la liberté. On l’emmène. Tosca supplie Scarpia de le sauver. Spoletta entre en annonçant qu’Angelotti s’est suicidé. Scarpia, implacable, déclare à Tosca que son amant sera exécuté si elle ne se donne pas à lui. Effondrée, Tosca accepte. Scarpia ordonne alors que l’exécution de Mario soit simulée ; en sous-main, il annule cet ordre. Il signe un laissez-passer pour Tosca et Mario et s’approche d’elle pour l'embrasser. Tosca s’empare d'un couteau, le poignarde, prend les sauf-conduits et s’enfuit.
Acte III - La plate-forme du Château Saint-Ange
A l’aube, Mario est tiré de sa cellule pour l’exécution. Ses dernières pensées sont pour Tosca. Celle-ci l’informe que l’exécution ne sera qu’un simulacre. Les amants envisagent déjà leur bonheur futur. Le peloton d’exécution se met en place et Tosca recommande à Mario de tomber de façon convaincante. On le fusille. Mais lorsque la jeune femme soulève le manteau jeté sur le corps, elle découvre un cadavre criblé de balles. A cet instant, on entend des cris, on a retrouvé Scarpia assassiné. Spoletta arrive avec ses soldats pour arrêter Tosca. La jeune femme enjambe le parapet et se jette dans le vide.
Biographies
Keri-Lynn Wilson Direction musicale
Née à Winnipeg (Canada), Keri-Lynn Wilson a étudié la flûte, le piano et la direction d’orchestre notamment à la Juilliard School of Music de New-York où elle a obtenu les diplômes les plus élevés pour l’étude de la flûte. Elle a fait ses débuts de chef d’orchestre, à 23 ans, au National Arts Center d’Ottawa puis s’est perfectionnée en assistant son professeur de direction d’orchestre, Otto-Werner Mueller.
En 1992, Keri-Lynn Wilson a été l’assistante de Claudio Abbado au Festival de Salzbourg avec l’Orchestre Philharmonique de Vienne.
Ces dernières saisons, elle a dirigé l’Orchestre Symphonique de Montréal, celui de Toronto, de Saint-Louis, ainsi que le Los Angeles Philharmonic.
Elle a dirigé Madama Butterfly avec le Gewandhaus de Leipzig, La Bohème, Turandot et Madame Butterfly au Festival Puccini de Torre del Lago. Elle a dirigé Rigoletto avec l’Orchestre de la Fondation Toscanini dans plusieurs théâtres italiens, Tosca au Staatsoper de Vienne, La Bohème à Bilbao et Le Barbier de Séville au Mai Musical Florentin.
Keri-Lynn Wilson effectue une brillante carrière internationale qui la conduit à Rome (Aïda), Nice (Tosca et Otello), Turin (Lucia di Lammermoor), Rotterdam (Norma), Verone (Lucia di Lammermoor, Tosca, La Veuve Joyeuse), Ancone (Lucia di Lammermoor)…
Durant la saison 2007/08, elle a été engagée pour Tosca à Oslo, Don Pasquale à Palerme, Anna Bolena à Bilbao, Madama Butterfly et La Traviata à Vienne ainsi que La Bohème à Tel-Aviv.
Sylvie Auget Mise en scène
Sylvie Auget fait ses premiers pas dans le monde lyrique en tant que danseuse, d’abord au théâtre des Arts de Rouen puis à l’Opéra de Nancy. Attirée par la mise en scène, elle décide de réorienter sa carrière. Robert Fortune lui offre sa première chance comme assistante sur la production de La Grande Duchesse de Gérolstein à l’Opéra de Montpellier en 1986. Il s’instaure entre eux une collaboration régulière qui lui permettra de l’assister dans Cendrillon, Hänsel et Gretel, La Flûte Enchantée, Orphée aux Enfers, Candide et plus récemment, Lucia di Lammermoor et La Traviataréalisées dans le cadre des Chorégies d'Orange.
C’est au cours de la reprise de Cendrillon, à l'Esplanade-Opéra de Saint-Etienne, que Jean-Louis Pichon la remarque et lui propose de l’assister dans la nouvelle production de Faust de Gounod, en 1990.
Depuis cette date, Sylvie Auget accompagne Jean-Louis Pichon dans son travail de création pour des ouvrages tels que Macbeth, Il Pirata, Turandot, Thaïs, Lucia de Lammermoor, le Roi de Lahore, Werther, Sapho ...
Parallèlement, elle travaille également avec Pétrika Ionesco, Yvan Rialland, Bernard Pisani, Alain Germain.
Ces nombreuses collaborations l’ont conduit dans les plus grands théâtres français mais aussi au Teatro Massimo de Palerme, au Teatro Regio de Turin, à l’Opéra du Caire... Elles lui ont aussi permis de reprendre seule certains des spectacles sur lesquels elle avait été assistante, notamment Orphée aux Enfers à l’Opéra de Montpellier, Thaïs à l’Opéra de Nantes, Werther au Grand Théâtre de Limoges, Le Jongleur de Notre Dame à l’Opéra de Metz et enfin Turandot à l’Opéra Royal de Wallonie et à L’Esplanade Opéra-Théâtre de Saint-Etienne. Régulièrement invitée au Festival de Martina Franca, elle participe à la redécouverte d’œuvres rares comme Roma de Massenet, La Reine de Saba et Polyeucte de Gounod.
En 2005, au Théâtre de la Maestranza à Séville, elle a collaboré à la création scénique des Dialogues des Carmélites reprisau Théâtre de Santiago du Chili. Elle a aussi réalisé sa première mise en scène avec Tosca à l’Opéra de Montpellier et à Saint-Etienne.
Plus récemment, elle a collaboré avec Jean-Louis Pichon pour Turandot à Saint-Etienne puis Toulon et pour Le Jongleur de Notre Dame à Metz.
Alexandre Heyraud Décors
Alexandre Heyraud obtient en 1985 le Diplôme National Supérieur d'Expression Plastique de l'École des Beaux-Arts de Saint-Étienne, puis en 1993, le Certificat d’Études Approfondies en Architecture et Scénographie de l’École d’Architecture de Clermont-Ferrand.
Scénographe indépendant de 1986 à 1996, Alexandre Heyraud devient directeur de production de l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne en septembre 1996.
Outre ses nombreuses créations pour l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne, il a également travaillé à l’étranger : en Italie (Palerme, Cosenza, Padoue, Martina Franca pour le Festival della Valle d’Itria), en Ukraine (Kiev), en Allemagne (Karlsruhe), en Pologne (Lodz), en Uruguay (Montevideo), en Belgique (Liège), en Hollande (Maastricht), en Égypte (Le Caire) et en Espagne (Séville). Mais aussi pour de nombreuses scènes lyriques de France : Marseille, Vichy, Tours, Nancy, Nantes, Toulon, Paris (Opéra-Comique), Avignon, Bordeaux, Lille, Montpellier.
Il signe les décors des ouvrages suivants : Madame l'Archiduc d’Offenbach, La Clémence de Titus de Mozart, Nabucco, Macbeth de Verdi, Thérèse, Thaïs, Roma, Le Roi de Lahore, Hérodiade, Werther, Sapho, Le Jongleur de Notre-Dame de Massenet, Faust, Polyeucte, La Reine de Saba de Gounod, Le Pirate de Bellini, Carmen de Bizet, La Dame Blanche de Boieldieu, Lucia di Lammermoor de Donizetti, Cavalleria Rusticana de Mascagni, I Pagliacci de Leoncavallo, Dialogues des Carmélites de Poulenc, Salomé de Strauss, Tosca de Puccini.
Récemment, il a signé pour l’Opéra-Théâtre de Saint-Étienne Le Roi d’Ys et L’Enlèvement au Sérail.
Jérôme Bourdin Costumes
Jérôme Bourdin effectue ses études d’Arts Plastiques et d’Histoire de l’Art à Paris. Suite à une formation en stylisme-modélisme au Studio Berçot, il rejoint l’équipe de Claude Montana. Son travail est alors remarqué par le décorateur Frédéric Pineau, et il deviendra responsable des costumes sur Crescend’O, spectacle aquatique de Muriel Hermine à Euro Disney.
Aux cotés de ce décorateur, il collabore à de nombreuses réalisations de genres différents, du music-hall à l’opéra, qui le mènent de Las Vegas à Shanghai, où il signe ses premiers costumes pour le projet Le Tour du Monde en 80 Nuits, comédie musicale réalisée par Pierre-Jean de San Bartolomé. Il crée ensuite les costumes pour Paillasse de Leoncavallo pour les Opéras de Saint-Etienne et de Vichy et ceux de Nous allons faire un Beau Voyage pour la compagnie « La Clef des Champs ».
Pour le théâtre, il habille 1+1=2, Le Manège du Pouvoir et L’Amour à 3 de René de Obaldia, comédies réalisées par Thomas Le Douarec à Paris au Théâtre de Poche Montparnasse.
De nombreux artistes de cirque font également appel à lui pour la création de leurs costumes.
Après sa collaboration avec Jean-Laurent Cochet pour Le Veilleur de Nuit de Sacha Guitry au Théâtre des Bouffes Parisiens, il signe les costumes de Tosca pour les Opéras de Montpellier et Saint-Étienne ; et habille le spectacle réalisé par Bernard Pisani Il nous faut de l’Amour… pour l’Opéra-Théâtre de Saint-Étienne.
Après avoir réalisé les costumes du Don Juan de Molière mis en scène par Catherine Marnas à Pékin, il habille Andromaque de Racine réalisé par Thomas Le Douarec à Avignon.
Dernièrement, il a signé les costumes pour Direction Critorium, pièce réalisée par Alain Terrat pour le Théâtre Alexandre III de Cannes et L’Enlèvement au Sérail de Mozart mis en scène par Jean-Christophe Mast à l’Opéra-Théâtre de Saint-Étienne.
Michel Theuil Lumières
En 1979, Michel Theuil établit son premier contact avec l’univers théâtral et s’oriente rapidement vers un travail d’éclairagiste. Tout en continuant actuellement une collaboration régulière avec des metteurs en scène de théâtre (Gilles Bouillon, Christiane Vericel, Catherine Marnasé), il participe, depuis 1991, à de nombreuses productions lyriques.
Jean-Louis Pichon lui confie la conception des éclairages de Turandot, Sapho, Le Jongleur de Notre-Dame, Werther, Macbeth, Il Pirata, Roma, Hérodiade, I Pagliacci et Cavalleria Rusticana à l’Opéra-Théâtre de Saint-Étienne ; Les Pêcheurs de Perles à Shanghai, Salomé à Nice, Lucia di Lammermoor à Padoue, Dialogues des Carmélites à Séville, Carmen à l’Opéra Royal de Wallonie, Thaïs au Caire, La Dame Blanche à l’Opéra-Comique, Le Roi de Lahore à Bordeaux.
En plus des éclairages de nombreuses pièces de théâtre, il a conçu pour Gilles Bouillon ceux de La Flûte Enchantée aux Chorégies d’Orange. Au Grand Théâtre de Tours, toujours avec ce metteur en scène, il signe les lumières de La Bohème, Le Viol de Lucrèce, Monsieur de Balzac fait son Théâtre, Dialogues des Carmélites, Don Giovanni, Pelléas et Mélisande, Jenufa, La Vie Parisienne, Un Bal Masqué.
Il travaille avec d’autres metteurs en scène aux productions de Aïda à Bordeaux, Tosca à Montpellier, Cavalleria Rusticana et I Pagliacci à Rotterdam, Carmen à Salzbourg, Trois Valses à Marseille, La Grande Duchesse de Gerolstein à Toulouse, Pelléas et Mélisande, La Veuve Joyeuse, Adrienne Lecouvreur, Vol de Nuit, Erszebet, Tosca, Irma la Douce à Saint-Étienne.
Parmi ses dernières réalisations, Le Roi d’Ys, L'Enlèvement au Sérail à l’Opéra-Théâtre de Saint-Étienne, Falstaff à Tours…
Frédéric Marty Assistant lumières
C’est en 1987 au Festival d’Avignon et notamment à la cour d’honneur du Palais des Papes que Frédéric Marty débute dans la lumière.
Il participe aux créations de spectacle comme Le Soulier de Satin mises en scène par Antoine Vitez, Hamlet par Patrice Chéreau, Les Pièces de Guerres par Alain Françon…
A cette époque il crée les lumières d’une compagnie installée dans le Vaucluse « Le Trac », pour les spectacles d’Hamlet, Till l’Espiègle, Alexis Zorba, Le Faubourg des Coups de Trique, A Cheval vers la Mer.
En 1990, il travaille pour le Théâtre du Gymnase à Marseille et créa les lumières de A la Merci de la Vie, Les Opéras Minutes, L’Affaire de la Rue de Lourcine, Un Garçon de chez Véry de Dominique Bluzet, Démocrite Amoureux de Marc de Négri, Caligula de Renaud Mouillac.
Il commence à travailler pour le Festival International d’Art Lyrique d’Aix en Provence en 1998 et se passionne pour l’opéra.
Par son rôle et son expérience, il conseille et assiste certains metteurs en scène et éclairagistes.
Depuis il a collaboré et assisté des créateurs lumière tels que Klaus Grünberg sur Médéa et Kafka-Fragments d’Antoine Gindt en 2007 et 2008, Catherine Verheyde sur Didon et Enée et Le Carnaval et la Folie de Jacques Osinski en 2004, 2007 et 2008, Michel Theuil sur Turandot de Jean Louis Pichon en 2007, Roland Aeschlimann sur Orféo de Trisha Brown en 2007, Olivier Oudiou sur la Périchole de Julie Brochen en 2006, Philippe Grosperrin sur La Traviata de Jean Claude Auvray en 2006, Jan Joris Lamer sur Hanjo de Anne Térésa de Keersmaeker en 2004
Monique McDonald Floria Tosca (soprano)
Monique McDonald est lauréate de plusieurs concours de chant important : Eleanor McCollum Competition au Grand Opera de Houston (1996), Concours de Chant de l’Opéra de Palm Beach (1997), George London Competition à New-York (1998), Sullivan Foundation Competition en Angleterre (1999).
Après avoir fait ses débuts new yorkais au Town Hall dans Les Nuits d’Eté de Berlioz, elle interpréte Tatiana/Eugène Onegine à l’Opera du Delaware, puis Fiodiligi/Cosi fan Tutte au Juilliard Opera Center. Elle fait ses débuts à l’Opéra de Seattle en 2004 avec Ariane/Ariane à Naxos.
En 2006, elle chante le rôle titre de Tosca à Bologne, en Italie, et au cours d’une tournée en Espagne (Tolède, Saragosse, Burgos...). Elle chante également Aïda au Luglio Musicale Festival en Sicile.
Elle interprète le Requiem de Verdi avec l’Orchestre Symphonique du Delaware, et enregistre le rôle de Serena/Porgy et Bess (nominé au Grammy Awards) qu’elle reprend en 2006/07 à l’Opéra de Detroit, Valladolid, à l’Opéra de Los Angeles, à Trieste, Santander, Bilbao, Malaga, Avignon puis Parme.
Monique McDonald a également chanté le Requiem de Dvorak au Festival d’Opéra de Berkshire, le Requiem de Mozart au Festival de Spoleto-USA, la Messe en Ut de Mozart avec le National Symphony Orchestra de Washington, le Requiem de Brahms, le Stabat Mater de Dvorak, le Gloria de Poulenc et le Requiem de Verdi.
Elle enregistre The Evidence of Things not seen de Ned Rorem dans le cadre du “New-York Festival of songs”.
Son répertoire inclut aussi Leonore/Le Trouvère, Micaela/Carmen, Donna Anna/Don Giovanni, Iphigenie/Iphigenie en Tauride, le rôle titre d’Armide de Gluck, Maddalena di Coigny/Andrea Chenier et le rôle titre de Manon Lescaut.
Elle vient d’incarner Serena/Porgy and Bess à Avignon et Parme ainsi que Tosca à l’Opera Royal de Wallonie, et sera Elisabetta/Don Carlos dans ce même théâtre en juin 2008.
Alfredo Portilla Mario Cavaradossi (ténor)
Né au Mexique, Alfredo Portilla a étudié avec son père David Portilla dans le cadre de l’Opéra Studio de l’Opéra de Mexico où il a l’occasion de chanter plusieurs rôles importants de ténor, notamment dans L’Occassione fa il Ladro, Macbeth, L’Elixir d’Amour, Tosca, Madama Butterfly, Lucia du Lammermoor… Il se perfectionne ensuite à l’atelier lyrique de l’Opéra de San Francisco et se produit dans de nombreuses productions dont la Chauve-souris et Madama Butterfly.
Il chante ensuite dans Nabucco à Tel-Aviv, La Bohème au New-York City Opera, Tosca pour ses débuts en France (Opéra Bastille), La Bohème et La Chauve-souris à San Francisco, La Vie Brève à Mexico, La Traviata à Hambourg, Simon Boccanegra à Bordeaux puis Mexico, Macbeth au New-York City Opera, Nabucco à La Bastille, La Rondine et Dona Francisquita à Washington, Madama Butterfly à Tokyo et Tulsa (USA).
Au cours de la saison 1998/99, il fait ses débuts en Italie à Florence avec La Bohème puis Lucia di Lammermoor, suivent Madama Butterfly au New-York City Opera, La Bohème à Madrid et Bologne, Tosca à Cologne et au Festival de Bregenz.
En 2001/02, on le retrouve dans La Traviata et La Bohème au Metropolitan Opera, Madama Butterfly à Pittsburg, Adriana Lecouvreur à Rome, Lucia di Lammermoor à Washington, Madama Butterfly à Bologne et Santander, Tosca à Bologne et Houston, Simon Boccanegra à Minorque, Cavalleria Rusticana et La Vie Brève à Livourne.
Ses récents engagements comprennent Tosca à Tel-Aviv, La Dolores de Thomas Breton à Madrid, Simon Boccanegra à Séville, Madama Butterfly à Valladolid, Le Trouvère à Bregenz, La Bohème à Porto Rico et Mexico.
Plus récemment, il a chanté Cavalleria Rusticana à Palm Beach, La Traviata à Rome, Tosca à Pittsburg, Baden Baden et Cleveland. Il sera Don José/Carmen en juin 2004
Sergey Murzaev Le baron Scarpia (baryton)
Sergey Murzaev fait ses études à l’Université de Tscheliabinsk et à l’Académie de Musique de Moscou.
Il est lauréat des Concours internationaux « Glinka » (1991), « Mario del Monaco » (1992), « Luciano Pavarotti » (1992) et « I Cestelli » (Hambourg 1995).
Depuis 1991, il est soliste du Théâtre Bolchoï de Moscou et du Théâtre Mariinski de Saint-Petersbourg.
Parmi ses succès, on peut mentionner : Eugène Oneguine à Lisbonne (1993), Guerre et Paix à Vienne (1994) et à l’Opéra de Paris Bastille (2000), Boris Godounov à Venise (1994), Otello à Saarbrücken (1998 et 2000) , Un Bal Masqué au Deutsche Oper Berlin (1999), au Festival Verdi de Parme (2001, direction Valery Gergiev) et avec l’Israel Philharmonic Orchestra de Tel Aviv (2003), Macbeth à Kassel (1999), Rigoletto au Festival de Parme (2001, direction Valery Gergiev), un concert au Festival de Spoleto (2003), Eugène Onéguine au Teatro de la Maestranza de Séville (2004), Don Carlo au Metropolitan Opera New York (2005), Boris Godounov à l’Opéra Bastille (2005), Sampieru Corsu à l’Opéra de Marseille (2005), Boris Godounov à Monte-Carlo (2006).
Il a fait ses débuts au Metropolitan Opera de New York dans Guerre et Paix (direction Valery Gergiev), et à la Scala dans Iolanta de Tchaïkovsky (direction Yuri Temirkanov).
Outre le répertoire russe, il chante aussi les plus importants rôles de baryton verdien : Iago, Amonasro, Macbeth, Germont, De Luna, Renato.
Sergey Murzaev a chanté à l’Opéra Toulon Provence Méditerranée dans Eugène Onéguine (2003) et Un Bal Masqué (2005) et dernièrement La Traviata (2007).
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